Nel 1989 Bob Dylan arriva a New Orleans in una fase della propria carriera nella quale sembra aver smarrito qualcosa di essenziale.
Dopo Knocked Out Loaded e Down in the Groove, accompagnati da anni di tour incessanti e da una produzione discografica un po' disomogenea, l'idea stessa di un nuovo grande disco di Dylan non appare affatto scontata.
È in questo clima che Oh Mercy comincia a prendere forma.
Le canzoni vengono composte da Dylan a Malibu, ma il disco viene registrato a New Orleans nei primi mesi del 1989.
Chronicles, Volume One dedica proprio alla lavorazione di Oh Mercy una delle sue sezioni più vivide, restituendo l'immagine di un artista immerso in un ambiente che sembra possedere una vita propria.
New Orleans, del resto, è una città che difficilmente si lascia ridurre a semplice sfondo. Dylan la percepisce come qualcosa di misterioso, viscerale, quasi autonomo: una città che si muove, respira, produce continuamente musica.
È un luogo nel quale il passato non sembra mai davvero passato e dove le tradizioni continuano a circolare per le strade. Per un autore che sta cercando sé stesso è un ambiente fertile.
Anche per questo Oh Mercy assume fin dall'inizio una fisionomia diversa. La città entra nel disco non come folklore, ma come atmosfera.
I musicisti della scena locale contribuiscono a questa trasformazione, portando nelle session il blues, il rhythm and blues, il gospel e le tradizioni della Louisiana senza trasformarli in un esercizio di ricostruzione filologica. Willie Green, Tony Hall, Cyril Neville e Brian Stoltz sono tra i musicisti coinvolti nel lavoro, insieme a Daniel Lanois.
Ma New Orleans offre soprattutto un clima, un'energia, una materia sonora ancora da organizzare. Per trasformare tutto questo in una precisa idea musicale serve qualcuno capace di ascoltare quelle canzoni e capire di cosa abbiano bisogno.
L'incontro con Daniel Lanois rappresenta il passaggio decisivo nella nascita di Oh Mercy. Non perché Lanois debba “salvare” Dylan, né perché inventi dal nulla qualcosa che nelle canzoni non esiste ancora. Il materiale c'è già. Il problema è trovare una forma sonora capace di valorizzarlo e, soprattutto, di restituire a Dylan un ambiente nel quale poterlo ascoltare davvero.
Lanois arriva anche dopo un tentativo precedente non andato a buon fine. Dylan aveva infatti lavorato a una prima versione del progetto con Ronnie Wood, ma quelle session non lo avevano soddisfatto. È Bono degli U2 a favorire il contatto con Lanois, che in quel momento è già noto per il lavoro svolto con artisti come Peter Gabriel e U2.
Il produttore comprende che quelle canzoni non hanno bisogno di essere rivestite di una produzione spettacolare. Hanno bisogno di spazio, profondità e soprattutto di un'atmosfera coerente. Il suo intervento costruisce un suono denso e rarefatto, nel quale le chitarre sembrano emergere dalla nebbia, gli organi restano spesso sullo sfondo e la ritmica evita di imporsi.
La voce di Dylan viene immersa in un ambiente sonoro che ne accentua le ombre, le incrinature e la particolare intensità.
New Orleans non è una semplice sede delle registrazioni. Lanois lavora con musicisti legati alla città e lascia che quella materia musicale entri nelle canzoni senza trasformarla in una cartolina.
Blues, gospel, rhythm and blues e tradizione sudista vengono assorbiti e ricomposti in una forma personale, spesso scura, notturna, quasi sospesa. Il disco sembra infatti pensato per essere ascoltato nelle ore in cui la città cambia volto e le cose acquistano contorni meno definiti.
La dimensione notturna non è soltanto un effetto estetico. Lanois concepisce gran parte del lavoro proprio attraverso quella particolare atmosfera: il buio, il silenzio, la percezione più netta dei rumori e degli strumenti, la possibilità di lasciare che una canzone si sviluppi senza doverla spiegare. In Oh Mercy questo metodo diventa parte integrante del risultato. Le canzoni sembrano provenire da un luogo nel quale il confine tra realtà, memoria, desiderio e inquietudine si fa continuamente più sottile.
Il merito di Lanois sta nell'aver creato un ambiente nel quale Dylan può tornare a fidarsi delle proprie canzoni.
Quando parte “Political World”, Oh Mercy chiarisce immediatamente di non voler essere un semplice ritorno alla normalità.
È un'apertura tesa, quasi nervosa, nella quale Dylan fotografa un mondo privo di coordinate morali, una società nella quale il coraggio sembra appartenere al passato e tutto appare provvisorio, minacciato, sul punto di disfarsi. La canzone ha il passo di un rock'n'roll inquieto, ma dietro la sua energia c'è una visione profondamente pessimista.
Non è soltanto il mondo politico in senso stretto: è un'intera realtà umana nella quale politica, relazioni, interessi e coscienza sembrano essere diventati parti dello stesso disordine. La critica dell'epoca colse proprio questo elemento, parlando di un inventario sociale amaro e riconoscendo nella canzone uno dei ritorni più convincenti di Dylan alla propria capacità di osservare il presente.
“Where Teardrops Fall” introduce una temperatura completamente diversa. Il disco non è fatto di sola angoscia. Dentro il buio esistono ancora tenerezza, desiderio, memoria e una possibilità di vicinanza. È uno dei primi segnali che Oh Mercy non vuole raccontare la disperazione come una condizione assoluta: la attraversa, la osserva, ma continua a cercare qualcosa dall'altra parte.
“Everything Is Broken” è la canzone-manifesto del disco.
Il titolo è talmente semplice da diventare universale. È tutto rotto: gli oggetti, i rapporti, le promesse, le aspettative, forse persino il linguaggio con cui proviamo a mettere ordine nelle cose. Musicalmente, però, Dylan non la trasforma in una marcia funebre. C'è movimento, c'è ironia, c'è una specie di allegria nervosa. Ed è proprio questo contrasto a renderla ancora più efficace: il mondo va in pezzi e intanto continua a muoversi.
“Ring Them Bells” cambia passo e registro, raggiungendo uno dei punti più alti per il Nostro. È una ballata per pianoforte che possiede qualcosa di liturgico, quasi un inno secolare. Il linguaggio biblico non viene utilizzato per proclamare una fede risolta, ma per mettere il mondo sotto esame.
I campanili, i santi, i pagani, il pastore, le pecore, i “chosen few” convivono in un paesaggio nel quale sacro e profano si sovrappongono continuamente. Il mondo è “deep and wide”, ma anche “on its side”: qualcosa è fuori asse.
Il tempo sembra procedere nella direzione sbagliata, mentre le figure chiamate in causa sembrano incapaci di rimettere ordine nel caos. La canzone non offre una risposta religiosa: lancia un richiamo. Le campane devono suonare perché qualcuno, da qualche parte, deve ancora svegliarsi.
Lanois riconobbe la forza della composizione e raccontò di essere rimasto colpito dalla chiarezza con cui Dylan gli presentò il brano, contribuendo poi alla sua asciutta architettura sonora.
“Man in the Long Black Coat” porta questa inquietudine in un territorio ancora più oscuro. È una storia apparentemente semplice, ma più la si ascolta più diventa sfuggente. Un uomo arriva, una donna se ne va, qualcuno cerca di comprendere ciò che è successo, ma la spiegazione non arriva. Il personaggio in nero sembra uscire da una ballata antica, da una leggenda nella quale peccato, desiderio, morte e tentazione non sono categorie separate.
La canzone si svolge in un luogo metafisico in bilico tra passato e presente; ha il sapore di una ballata del 1300, ma vista attraverso la lente psicologica di una storia di perdita contemporanea.
“Most of the Time”, “What Good Am I?”, “Disease of Conceit”, “What Was It You Wanted” e “Shooting Star” costituiscono una sequenza di tale compattezza da rendere quasi difficile individuare un punto debole. La stessa scaletta ufficiale colloca infatti queste cinque canzoni una dopo l'altra, chiudendo con “Shooting Star”.
“Most of the Time” è una delle grandi canzoni d'amore disilluso di Dylan. Il protagonista sostiene di essere riuscito a dimenticare, di saper vivere senza quella persona, di essere ormai padrone della propria vita. Ma quel “most of the time” incrina continuamente la sicurezza del discorso.
“What Good Am I?” sposta il conflitto dall'amore alla coscienza. La domanda del titolo è una delle più dure dell'album: quale valore ha un uomo che vede il dolore, l'ingiustizia e la sofferenza ma non riesce a intervenire? Dylan torna a interrogare se stesso, senza concedersi l'alibi dell'osservatore esterno.
“Disease of Conceit” affronta invece direttamente la superbia, l'ego, la convinzione di essere superiori agli altri. È una canzone quasi da sermone, ma priva della sicurezza dottrinale che caratterizzava alcune composizioni della fase cristiana. Non sorprende che Lou Reed l'avesse scelta tra le proprie canzoni preferite del 1989.
“What Was It You Wanted” torna infine alla relazione tra desiderio e aspettativa. La domanda ripetuta sembra rivolta a un amante, ma può essere ascoltata anche come una domanda rivolta al pubblico.
La canzone contiene un'ambiguità preziosa, perché il rapporto sentimentale e quello tra artista e pubblico finiscono per riflettersi l'uno nell'altro.
Con “Shooting Star” la stella cadente diventa immagine di qualcosa che appare per un istante, illumina il cielo e immediatamente scompare. Dylan pensa prima all'altra persona, poi a se stesso, poi a ciò che è ormai scivolato via.
“Did I miss the mark, overstep the line?” è una domanda sentimentale, ma anche morale e spirituale: ho sbagliato? Ho oltrepassato un limite che non avrei dovuto oltrepassare? Il brano sembra cercare una risposta che non arriverà.
Poi il paesaggio si allarga improvvisamente. Il motore, la campana, l'ultimo camion dei pompieri proveniente dall'inferno: l'intimità si trasforma per un attimo in visione apocalittica. E quando Dylan ammette che è ormai troppo tardi per dire le parole che l'altra persona aveva bisogno di ascoltare, la stella è già passata.
Shooting Star non risolve nulla. Ma proprio per questo chiude magnificamente Oh Mercy.
Guardato oggi, Oh Mercy acquista un significato ancora più grande se lo si colloca dentro l'intero percorso di Bob Dylan negli anni Ottanta. È facile, a distanza di decenni, raccontare quel periodo come una lunga parentesi negativa interrotta soltanto da qualche episodio felice.
Dopo la fase cristiana della fine degli anni Settanta arrivano Shot of Love, Infidels, Empire Burlesque, Knocked Out Loaded e Down in the Groove. Sono dischi molto diversi tra loro, spesso contraddittori, talvolta riusciti soltanto a metà. Dylan cerca suoni, produttori, musicisti e direzioni differenti. In alcuni momenti sembra voler dialogare con la musica contemporanea, in altri torna ostinatamente alle proprie radici.
Dentro quegli anni ci sono canzoni importanti, intuizioni che verranno recuperate successivamente, collaborazioni, esperimenti e soprattutto una ricerca che non si interrompe mai del tutto. Il problema non è l'assenza di talento.
È la difficoltà nel trasformare quel talento in album realmente compatti. Ed è proprio qui che Oh Mercy assume il suo valore storico nella discografia dylaniana.
Nel 1989 Dylan riesce finalmente a mettere insieme i pezzi. La scrittura torna centrale, la voce acquista una nuova autorevolezza, la produzione trova una forma riconoscibile e le canzoni sembrano appartenere allo stesso universo.
Non è un caso che la critica dell'epoca abbia parlato immediatamente di “comeback” e che una delle recensioni contemporanee abbia sottolineato come il disco riuscisse a coniugare i valori produttivi ricercati dal rock dell'epoca con l'intimità che Dylan aveva sempre considerato fondamentale.
Eppure c'è una cosa che rende Oh Mercy ancora più interessante: la sua contemporaneità non nasce dal tentativo di essere moderno a tutti i costi. Dylan non rincorre il rock del 1989. Non cerca di dimostrare di poter competere con gli artisti più giovani. Non ha bisogno di farlo. Trova invece una produzione che gli permette di essere contemporaneo restando profondamente Dylan.
È un passaggio fondamentale nella sua storia. Negli anni successivi, infatti, tornerà spesso alle proprie radici, fino ai dischi di folk, country e blues tradizionali. Ma Oh Mercy dimostra che non aveva bisogno di scegliere tra passato e presente. Poteva prendere il patrimonio accumulato in oltre venticinque anni di carriera e trasformarlo in qualcosa di nuovo.
Anche gli outtake delle session lo confermano. “Dignity”, “God Knows”, “Born in Time” e soprattutto “Series of Dreams” mostrano una fertilità compositiva che va ben oltre la scaletta ufficiale. “Series of Dreams”, rimasta fuori dall'album e pubblicata successivamente, è diventata nel tempo uno dei casi più evidenti di quanto materiale di valore fosse emerso da quelle session.
Per questo Oh Mercy non dovrebbe essere considerato semplicemente il migliore dei dischi di Dylan degli anni Ottanta, anche se è certamente uno dei più importanti. Il suo significato va oltre la classifica interna di un decennio. È il punto nel quale una carriera apparentemente entrata in una fase di smarrimento ritrova una direzione senza rinnegare ciò che è accaduto prima.
E forse è proprio questo il motivo per cui il disco continua a crescere con il tempo. Nel 1989 poteva sembrare soprattutto un sollievo: Dylan era tornato a scrivere grandi canzoni. Oggi possiamo ascoltarlo diversamente. Possiamo riconoscere che quelle canzoni contenevano già alcune delle ossessioni che avrebbero attraversato la sua produzione successiva: il tempo, la memoria, la colpa, la fede, la perdita, la vecchiaia, la responsabilità, il rapporto tra individuo e mondo.
Da questo punto di vista, Oh Mercy guarda già oltre il proprio anno di pubblicazione. La sua notte non è quella di un artista arrivato alla fine del percorso, ma quella di qualcuno che non vede ancora chiaramente la strada e proprio per questo continua a cercarla. La stella di “Shooting Star” passa, scompare e lascia il cielo nuovamente buio. Ma da quel buio apparente Bob Dylan ricomincerà a muoversi.
Ci saranno ancora dischi irregolari, nuove crisi, ritorni alle radici, trasformazioni, album straordinari e nuove cadute. Ma dopo Oh Mercy diventa molto più difficile sostenere che Bob Dylan sia un artista del passato. Il disco dimostra esattamente il contrario: Dylan può attraversare il proprio mito, sopravvivere alle aspettative che gli altri hanno costruito su di lui e continuare a scrivere canzoni capaci di parlare del presente senza smettere di dialogare con tutta la propria storia.
È questa, in fondo, la vera rinascita di Oh Mercy. Non il ritorno di un vecchio campione, non una semplice rivincita critica, non il trionfo di un produttore particolarmente ispirato. È il ritorno di una necessità. Dylan ha ancora qualcosa da dire e, soprattutto, ha ritrovato il modo di dirlo.
https://www.facebook.com/share/1LuRxuFdQA/
